Lectura de la violència humana segons David Cronenberg

El cinema de Cronenberg és absolutament transcendental, ambicionant la vida mateixa, de principi a fi. La mort pot resultar d’una omnipresència previsible per la seva recurrent aparició en el terror; la seva autoria el porta a contraposar-la amb constants lectures de la sexualitat, fet evident en relacionar-se amb el propòsit final del naixement (Poulin, 2005). La seva intel·ligència metaconscient li ha permès adoptar els codis cinematogràfics preestablerts en una indústria patriarcal per utilitzar-los i subvertir-los, mostrant-nos la veritat que ens envolta. Tal com indicava Laura Mulvey a Visual Pleasure and Narrative Cinema, l’activitat del personatge masculí el converteix en portador de la mirada de l’espectador i ambdós esdevenen voyeurs d’una violència a la dona objectivada i passiva. Si bé Hitchcock assolia complaure l’audiència, sent-ne exemple Rear Window, on el fotoperiodista, James Stewart, observa a una Grace Kelly exhibicionista i amb interès en la vestimenta, Cronenberg incomoda a l’espectador situant-lo davant dels seus desitjos ridiculitzats i pervertits. No cau en el sensacionalisme, sinó que ofereix un nivell d’estimulació sexo-violenta repulsiva, promovent-la responsablement en la pantalla per evitar-la als carrers. El missatge cronenbergià el deixa establert la mateixa Videodrome, on el protagonista descobreix una emissió pornogràfica amb tortures i és quan hi apareix la seva parella que ell colpeja la televisió, fent material la condició de voyeur i anunciant la violència desitjada. D’aquesta manera, el voyeurisme sadomasoquista establert esdevé sadomasoquisme físic (Goldberg, 2008).

Escena on el sadomasoquisme esdevé físic a Videodrome.

Malgrat l’abstracció a societats paral·leles, el director canadenc mai ha deixat de situar en el punt de mira la societat moderna. Aquesta, acomplexada pels conflictes sociopolítics, decideix rebutjar-ne la repressió a partir de somnis convertits en fantasies relacionades amb el poder i els rols jeràrquics (Yates, 1995). Aquestes fantasies es confeccionen en un context de relació entrellaçada d’humans i tecnologia, que no són oposicions binàries, sinó categories que poden invertir-se, col·lapsar i transformar-se (Papenburg, 2007). Això genera una condició cyborgiana que renova el concepte de Donna Haraway i estableix una unió orgànic-mecànic, realitat-fisicitat, ment-cos. Es transcendeix al “body-horror” i s’assoleix la “nova carn”, basada en una estètica corpòria on el cos és constructor d’imatges i la tecnologia no actua com a imposició externa, sinó com a expressió de la identitat humana. La distorsió de la subjectivitat que es genera es mostra en la mescla joc-realitat a eXistenZ i en la kafkiana adaptació de Burroughs a Naked Lunch (Robaard, n.d.). Crash suposa l’atracció per aquesta hibridació en la seva màxima esplendor, amb individus que es neguen a separar-se de l’entorn mecànic al descobrir una escapatòria que els allibera de la seva condició solament carnal (Cornea, 2003).

Fusió visual entre cos i màquina a Crash.

La figura científica absolutament desromantitzada esdevé amenaça (The Brood, The Fly), ja que la ciència ambiciosa i sense control pot generar terror. És el cas de Dead Ringers, on els bessons cirurgians, metàfora de la duplicació d’identitat del cos embarassat, es converteixen en figures monstruoses al voler manipular la fisiologia sexual femenina (Maher, 2002). En contraposició, el missatge de Cronenberg muta sota el lema de “la cirurgia és el nou sexe” en la seva última obra (Crimes of the Future), on la ciència convergeix amb l’expressió artística.

La violència forma part de la societat humana i Cronenberg la retracta per evitar-la, tal com feia en la seva desconstrucció del suposat somni americà a A History of Violence, on un home familiar esdevé heroi local al consumar un acte brutal i és incapaç, després, de tornar a reprimir la seva violència inherent. Tal com s’anunciava a Videodrome, “qualsevol cosa que aparegui en pantalla de vídeo emergeix com una experiència crua per aquells que la miren. L’al·lucinació pot actuar, per tant, com a substitut de la realitat” (Cronenberg, 1983).

Contraposició de la cirurgia desromantitizada i malèficament ambiciosa a Dead Ringers i la poèticament sexual a Crimes of the Future.