Amb l'estrena de Jurado Nº 2, el director es retira deixant enrere una de les carreres més inigualables, indiferent al pas del temps com els seus herois solitaris, sempre dialogant sobre la llegenda i la seva figura d'actor. Entre misticisme i realisme, pistoles, guitarres i trompetes, fixem els ulls a aquesta mirada impenetrable.
Fusionant les mirades de director i actor, Clint Eastwood dirigia els seus westerns vestint de vaquer. Aquí, durant el rodatge de Sense perdó.
Eastwood abans d'Eastwood
Després d’haver abraçat la tragèdia de l’èpica absoluta a Centaures del desert, John Ford tancava els seus protagonistes en un poblet sota la fosca i gòtica fotografia en blanc i negre a L’home que va matar a Liberty Valance, una pel·lícula impossible, d’actors i escenaris impossibles, per fer un retrat mai vist.
No sols concloïa la trilogia no oficial que havia començat amb La diligència, on consolidava ja els grans codis del western estatunidenc, sinó que també enterrava a aquest últim. John Wayne, la clara representació de l’ètica esquerdada però idealista, de moralitat qüestionable però sempre present, restava ara estirat, tancant els ulls per no contemplar un futur del qual no podrà formar part (en el fons, el seu paisatge no és el d’uns Estats Units consolidats i democràtics, ni guiat per les lleis i la justícia, l’amor de la família o la promesa del que quelcom serà, sinó que sempre serà aquell vaquer que s’endinsa en el desert, trencat però ple de convicció, al final demolidor de Centaures del desert). Entre la seva tomba, dialoguen Charleton Young i James Stewart, les dues cares del nou oest; Ford acaba aquesta epopeia romàntica amb Young anunciant la màxima amb què sempre s’havia dirigit Ford: «Això és l’oest. Quan la llegenda es converteix en fet, imprimeix la llegenda.»
John Wayne, al capdavant, James Stewart i Lee Van Cleef, al fons, en un fotograma de L'home que va matar a Liberty Valance. L'heroi que representa Wayne, especialment a mesura que els westerns de Ford maduren, si és que Ford no havia sigut sempre el més romàntic de tots nosaltres, és una figura tràgica que pertany a l'ombra, que es nega a progressar, una llegenda conservadora que dona l'esquena a la glòria, incompresa; en definitiva, un heroi solitari.
Després del mestre, molts van dialogar sobre el gènere i les seves possibilitats, uns el van reinterpretar, altres el van pervertir, però cap va acostar-se al principi fordià. El cinema canviava i, amb ell, el classicisme moria, pràcticament com si Ford realment l’hagués enterrat amb el personatge de John Wayne el 1963. El modernisme de les avantguardes europees explorava les possibilitats del llenguatge i el western que interessava era el que girava l’esquena a l’elegància de la llegenda, el que gaudia i es recreava en la violència dels seus personatges amorals des de la formalitat més barroca. Un italià que ni tan sols parlava anglès, lluny de la intel·lectualitat d’autor, s’atrevia a seure a la taula dels genis i acabava de descobrir al món un nou rostre impertèrrit, silenciosament ensordidor i aterridor, viscudament inexpressiu i seductorament violent. Al ritme de les millors trompetes, Sergio Leone feia sorgir el futur dels Estats Units i la carrera cinematogràfica més prolífica de totes.
Eastwood sempre ha reconegut dos ídols, dos referents indiscutibles, mestres de professió i de personalitat. De la recreació i exploració de Leone en la Trilogia del dòlar a la crítica i reivindicació de Don Siegel a Harry el Brut i, posteriorment, Fuga de Alcatraz. Tots dos sempre dialogant a través de la imatge; un, sobre la mirada cinematogràfica que s’havia ignorat; l’altre, sobre la societat corrompuda per les jerarquies institucionals i el pas del temps.
Eastwood confeccionaria un personatge lliure, independent del seu voltant, solitari en el seu camí, com ho era la figura de John Wayne en una altra forma de fer cinema, sols que la violència dels seus actes perdria elegància i ressò, tot seria més brut, menys poètic, com si la societat en què somiava el personatge de James Stewart hagués desaparegut, desdibuixada entre guerres mundials, la generació del Vietnam i un sistema en què la gent cada vegada creia menys. El propi Eastwood, ja havent-se obert pas com a director i tornant a muntar a cavall a El bandoler Josey Wales, explicava que cal buscar el realisme i és per això que solia disparar per l’esquena sempre que podia, fent tot el que John Wayne mai faria. És a dir, la llegenda no desapareix, sinó que es transforma com l’energia, metamorfitza en lectures més crues, però continua dialogant sobre l’odissea i el com ens fusionem en l’espai i el temps.
Sergio Leone i Clint Eastwood durant el rodatge de Per un grapat de dòlars; el director només sabia dir goodbye en anglès i l'actor arrivederci en italià.
Havia nascut la nova estrella masculina i estatunidenca, Clint, mai allunyant-se en la resta de la seva carrera d’aquestes dues etiquetes. Però no sabíem tot el possible sobre ell; de fet, encara no se n’havia fet el millor estudi perquè, en el fons, qui millor per dialogar sobre Clint que Eastwood?
El pistoler rere la càmera
Tal com escrivia Ian Nathan en el llibre que li dedica, a partir de treballar amb Leone, fossin westerns o no, i fins i tot en el paper de Harry Callahan a Harry el Brut, Eastwood ens miraria amb la mateixa mirada de l’home sense nom, la mateixa que interpretaria en els personatges que ell acabaria dirigint, des dels venjadors gòtics i misteriosos en els westerns revisionistes d’Infern de covards i El genet pàl·lid, als somiadors d’una última gran aventura en una societat que ja els ha donat l’esquena, sigui el cantant country a L’aventurer de mitjanit o el melancòlic vaquer de Sense perdó, o als abandonats en la recerca d’una redempció final, de l’entrenador de boxa amb complexitat de fracàs de Million Dollar Baby al veí racista i heroi de la guerra de Corea de Gran Torino. Tots ells respondrien a un cinema atemporal que ens demostra com la relació dels herois amb els pecats del seu passat des d’un present que nega el futur es manté infrangible amb el pas dels anys.
Eastwood començava a confeccionar una mirada que entretancava els ulls davant el vent polsós del desert o la llum corrompedora de la ciutat, tant als westerns de Leone com sent el policia Harry Callahan, sempre un pistoler desconegut, sense passat ni futur, que es prenia la justícia per la seva banda...
... mantenint la mateixa mirada en els herois atemporals que ha dirigit, sempre ha dialogat sobre les possibilitats i la moralitat rere el seu heroïcisme, plens d'una convicció a vegades incompresa per la gent que els estimava o els volia estimar. Aquí, El bandoler Josey Wales (1976), L'aventurer de mitjanit (1983), Caçador blanc, cor negre (1990), Sense perdó (1992), Million Dollar Baby (2004), Gran Torino (2008), Mula (2018) i Cry Macho (2021).
Sostingut sota la mateixa màxima de Ford de retratar la llegenda, Eastwood tria la poesia en la narració. El seu cinema sempre s’ha basat en el realisme, fins i tot en els casos on més s’hi ha pogut allunyar, sigui en aquella faula amb aura de conte gòtic a Mitjanit en el jardí del bé i el mal o en la fantasia d’individus que tenen visions després d’experimentar la mort a Més enllà de la vida, una explorant una societat del sud empresonada en el temps i, l’altra, ànimes atrapades, preses de la vida, com també ho eren els esquerdats protagonistes de Mystic River. Eastwood parla de nosaltres, de la soledat, com ens relacionem amb el pas del temps, segurament perquè els protagonistes de quan ell sols se situava davant la càmera eren vaquers solitaris sense nom en un gènere que havia donat l’esquena a l’elegància perquè la població ja no creia en aquesta. Sempre bevent dels seus mestres, seguia les petjades de Siegel, segons l’historiador cinematogràfic David Thomson, des d’aquella mirada que observava l’acció sense brutalitat, la traïció sense consternació i el romanç sense glamur. El cinema d’Eastwood és cru, com la vida mateixa, veu el món tal com és, políticament apolític, moralment amoral, de decisió ambiguament conscient, a vegades trempat des de l’espectacle, altres profund o auster des del romanticisme, d’un realisme doblement incòmode (per una banda, per la sinceritat de com parla com a autor i, per l’altra, per empatitzar i gaudir nosaltres d’aquesta com a espectadors). Llavors... I la poesia en la narració i la llegenda fordiana?
“L’últim director clàssic”
Al llibre Los mejores westerns. Cabalgando en solitario, el crític Hilario J. Rodríguez deia que no tots aquells directors que haguessin abordat el western són directors d’aquest. És a dir, el western és una forma d’entendre la imatge i la càmera, de mirar i, per tant, de ser. Els directors de western, com Ford o Eastwood, són pròpiament vaquers, poetes que tendeixen a l’emocional i s’allunyen de la imatge pragmàtica, la racional de la qual s'apropiaria molt més el thriller. Eastwood no és un director western perquè hagi utilitzat aquest gènere com a mitjà per narrar, sinó perquè s’ha banyat dels seus codis, de la iconografia de com ens definim en el paisatge, de com ens amaguem entre ombres que metaforitzen els grisos de les nostres ànimes, els secrets del passat, les esposes abandonades o que som incapaços de reconèixer haver abandonat, corromputs shakesperianament (llarga vida a la referència de Ford a My Darling Clementine a l’obra del dramaturg anglès) d’orgull, venjança, redempció, tirania o esperança. Perquè a Eastwood sols li calia una abraçada per l’esquena al final de Mystic River per definir la complexitat de la relació entre el torturat personatge de Sean Penn i Laura Linney encarnant-se en l’esperit maquiavèl·lic de Lady Macbeth, igual com Ford sols dedicava un pla de Dorothy Jordan acariciant l’armilla del seu cunyat, interpretat per John Wayne, per descriure’ns l’amor secret entre ells abans de la mort d’ella a Centaures del desert.
A l'esquerra, Martha Edwards (Jordan) acaricia en silenci la roba d'Ethan Edwards (Wayne), abans de la tragèdia que conduirà al protagonista a la seva odissea pel desert. A la dreta, Annabeth Markum (Linney) abraça al seu marit Jimmy Markum (Penn) al final de Mystic River, seduint-lo de tirania, atrapats en el salvatgisme del seu desert, els carrers de Boston.
Per molt que s’omplís de classicisme en la forma de filmar, el seu fons era enormement propi de la seva generació, dels autors crítics que ja havien perdut l’esperança en les institucions, tal com podria demostrar Ruta suïcida, on un policia, hereu de la silueta de Harry Callahan, és perseguit per la resta del cos policial sota les ordres del cap, o també a Poder Absolut, on Eastwood és un lladre, clarament amoral, però testimoni d’un assassinat a mans del president dels Estats Units, superiorment poderós i superiorment amoral.
A Ruta Suïcida, Eastwood condueix un autobús que és atemptat a trets per la policia.
Pel que fa als seus westerns, tot començaria amb Infern de covards i l’arribada d’un genet fantasmagòric a un poblet mort, convergint l’arribada pel desert de John Wayne a Centaures del desert i el misteri silenciós de l’Eastwood a les pel·lícules de Leone. Aquí, l’heroi ja no es preocupa de la moralitat del vaquer, és manipulador, un violador per qui ni podem empatitzar, però que decidirà ajudar els habitants sota les ganes de venjança; algú tan amoral com el policia que es pren la justícia pel seu compte contra qui sigui a Harry el Brut. Sempre dialogant-nos sobre els codis del cinema clàssic i la seva falsa moralitat sobre la violència, a El bandoler Josey Wales veu del revisionisme del western italià o del de Peckinpah, alterant la relació del clàssic protagonista amb el poble indígena, ja que accepta la seva ajuda per combatre el rival a la Guerra Civil. Sent capaç de mantenir la narració de la construcció dels Estats Units que sempre havia definit el western, ofereix una esperança pràcticament inaudita i que ja dibuixaria el gran tema de l’Eastwood del segle XXI, l'esperança en els herois.
La gran metàfora d’Eastwood com a director de westerns és veure’l vestit dels seus personatges mentre dirigia. Si bé pot semblar lògic per també estar-hi interpretant els protagonistes, totes les excuses queden dissoltes quan a El franctirador, on només dirigia, també anava vestit de militar com els seus personatges, incorporant-se de ple en l’esperit de què filmava i, per tant, confirmant que on un posa la càmera és on posa l'ull per retratar la vida.
Eastwood durant el rodatge d'El bandoler Josey Wales.
Bradley Cooper i Eastwood durant el rodatge d'El franctirador.
Un realista romàntic
No hi ha dubte que Els ponts de Madison és la pel·lícula més àmpliament romàntica d’Eastwood. Un cant als somnis i desitjos callats, les emocions més guardades al fons del cor i les passions carnals apoderant-se dels seus protagonistes.
Un film que se situa en paral·lel a Casablanca de Curtiz, Desitjant estimar de Kar-wai, L’edat de la innocència de Scorsese o la trilogia de Linklater com a les grans històries d’amors impossibles, aquells que es mantenen en la seva puresa més essencial abans que de ser abandonades per la rutina.
Malgrat això, tampoc és una raresa en la seva filmografia. Des dels seus inicis, Eastwood va combinar, de la mà de Warner Bros., una pel·lícula obertament espectacular i funcional amb una d’íntima i personal. És així com, entre Firefox i Impacte sobtat, hi ha L’aventurer de mitjanit, o com, entre El sargent de ferro i El principiant, hi ha Bird. A partir de la seva destresa com a home d’estudi, fent gala del seu atractiu com a heroi d’acció seductor i policia sense escrúpols, li permetien obrir la poesia en la seva narració.
Meryl Streep i Clint Eastwood en un fotograma d'Els ponts de Madison.
L’aventurer de mitjanit, per exemple, és l’entrega absoluta d’un home moribund a poder cantar, com el John Wayne que s’endinsa enmig del desert perquè és allà on ell pot ser, on realment pertany, on ningú el pot entendre, encara que això comporti la seva mort. Bronco Billy, de les seves més obertament còmiques, és el deliri d’algú que no accepta el pas del temps i una societat que ja no creu en els vaquers, fins al punt que crea un espectacle on poder cavalcar, on recollir ànimes perdudes que hi puguin tenir cabuda, perquè aquest és el somni de llibertat que s’enterrava al final de L’home que va matar a Liberty Valance de Ford.
Només hi ha hagut dues vegades on la càmera d’Eastwood, la seva mirada, no ha deixat avançar l’acció i ha retingut la posada en escena, buscant crear quelcom superior, una atmosfera que apel·li a un somni, una fantasia irreal. Ambdues suposen les grans passions d’Eastwood, la unió de la seva idiosincràsia estatunidenca, el jazz i el western: Bird, la biografia del trompetista Charlie Parker que va i torna en el temps, etèria, oníricament tràgica, volàtil i màgica; Sense perdó, el gran últim viatge d’Eastwood, el seu últim western total, la seva carta revisionista d’un vaquer sota la pluja de la nit, entre crueltat i salvatgisme, però que abraça com mai el classicisme total en una elegància fordiana que suposa l’excel·lència de la poesia lírica en la imatge.
Tant a L'aventurer de mitjanit (esquerra) com a Bird (dreta), Eastwood transcorre, del country al jazz, dos artistes atrets en excés per la dedicació fatal al somni, com, en el fons, també feia a Bronco Billy.
Deixant a l'esquena la bandera estatunidenca, Eastwood s'autoproclama a Bronco Billy (esquerra) i Sense perdó (dreta) com la gran defensa del retrat del seu país, els escenaris abandonats en el passat i com reviure'ls en la faula entranyable o el crepuscle més fosc.
L’heroi eastwoodià
Eastwood ha canviat amb el temps. Com els escenaris que ell mateix retrata. Mantenint com a tema omnipresent la figura de l’heroi, sempre ha dialogat sobre aquest, però cada vegada de forma més explícita.
Si l’Eastwood del segle XX, especialment abans de Sense perdó, és un que s’atrau per l’amoralitat dels seus protagonistes (encara que, en la majoria d’ocasions, amb un cert sentit del deute o la justícia), el del segle XXI, ja amb pistes a la dècada dels noranta, continua dialogant sobre ells, però cada vegada els remou més la culpa o els anhels de redempció. Tant, que, al final, ha decidit dedicar les seves últimes pel·lícules a herois totals, gent de moralitat a qui admirar.
Million Dollar Baby i Gran Torino han sigut les grans hereves de Sense perdó (a les que s’unirien unes posteriors Mula i Cry Macho, però molt més a mig gas), individus remoguts per la culpa d’un passat trencat que, ajudant al present, podran morir en pau en un futur. En el fons, continuen sent genets solitaris que mantenen el tema de l’individualisme en les pel·lícules d’Eastwood. Sempre trobem protagonistes abandonats per les seves esposes a causa d’aquest passat, o que, fins i tot, han abandonat a Déu, com el Walt Kowalski de Gran Torino, per molt catòlica que sigui la idea de la redempció eastwodiana.
Plegats d'ombres del passat, trobem els personatges de Clint Eastwood i Morgan Freeman a Million Dollar Baby.
L’intercanvi, Invictus, El franctirador, Sully, 15:17 Tren a París i Richard Jewell han sigut les últimes cartes d’Eastwood a personatges reals, atret per extraordinaris casos d’heroïcisme real, malgrat haver de combatre contra el mateix sistema a L’intercanvi (com ja ho feia l’Eastwood de la dècada dels setanta i vuitanta), ser víctimes del sistema bèl·lic a El franctirador o ser jutjats pels mateixos actes heroics a Sully i Richard Jewell. En un dels seus exercicis de debat més emblemàtics, formant la dupla de Banderes dels nostres pares i Cartes des d’Iwo Jima, Eastwood, en la primera d’elles, explicava que, quan estem mancats d’herois, nosaltres mateixos els creem.
Requerim herois com requerim poesia i western. Necessitem creure en el valor d’un passat per construir-hi un futur, una banda més emocional que racional que ens permeti projectar-hi les més grans aventures, que ens retratin com a país i com a individus. En la pel·lícula de la seva retirada, el director centra en el membre d’un jurat popular la capacitat de declarar-se culpable pel mateix judici i alliberar l’acusat innocent. Jurado No. 2, l’últim alè del narrador estatunidenc per excel·lència, trenca amb la tendència que arrossegava per construir un nou protagonista certament amoral, encara que continuant debatent sobre aquesta capacitat. El final, sense avançar res a qui no l’hagi vist, no és sols el final d’Eastwood, és com ell decideix concloure el gran tema de la seva filmografia. Apaguem les llums i aplaudim.
Nicholas Hoult i Clint Eastwood durant el rodatge de Jurado No. 2.
Eastwood després d’Eastwood
Sempre s’ha dit que Eastwood és l’últim director clàssic. Afirmació atrevida. Qui vindria després? Hi pot haver molts noms. Eastwood va estar molt temps volent fer la nova adaptació d’Ha nascut una estrella, musical que va acabar atorgant a Bradley Cooper, qui ja havia protagonitzat El franctirador i seria el policia que persegueix al mateix Eastwood a Mula. Cooper va sorprendre amb la pel·lícula i va entregar una extraordinària història que recull el seu classicisme, entre romanç, somni i fracàs. Maestro, que bé era molt més irregular i estilísticament atrevida, podria beure també d’Eastwood en la biografia del mestre musical Bernstein, encara que deixava bastant per desitjar.
Per altra banda, tenim Taylor Sheridan, la gran cara del western modern d’aquest segle, guionista de Sicario i Comancheria, on imposa els codis de l’oest al thriller contemporani. Malgrat tot, el gran projecte clàssic de Sheridan és Yellowstone, la sèrie sobre la família Dutton que convergeix la telenovel·la amb la màfia d’una família ranxera... I, sens dubte, no seria possible sense el rostre de Kevin Costner, qui ja va passar per la càmera d’Eastwood a Un món perfecte.
Costner és, sense embuts, el gran hereu, algú amb la sensibilitat del crepuscle de Ford i de la mirada revisionista d’Eastwood. Algú que ja intercanviava la relació amb el poble indígena a Ballant amb llops, que feia lírica la imatge d’un home que anhelava veure búfals i fusionar-se amb el poder natural del paisatge. Algú que ja tancava en un poblat com Sense perdó als seus protagonistes, i creava una atmosfera fosca, somnífera, a Open Range. Algú que, malgrat les crítiques i uns resultats irregulars a Horizon, no apagarà mai el somni d’aquell Bronco Billy d’Eastwood de tornar l’oest al públic i cavalcar, justament, fins a l’horitzó, on es troba el final del desert i el principi del sol groguenc, on tenen cabuda les més grans històries.
Siguin uns o uns altres, tots els directors que vulguin abraçar el classicisme seran, sens dubte, eastwodians. Llarga vida.
Kevin Costner en un fotograma de Ballant amb llops.
Clint Eastwood i Morgan Freeman en un fotograma de Sense perdó.
Añadir comentario
Comentarios