Crítica ‘Les vergues suïcides’ (1999), de Sofia Coppola | ‘The Virgin Suicides’

Davant l’atenció que ha rebut tota la creixent onada nepo baby actual amb directors com Brandon Cronenberg (fill del mestre de la nova carn David Cronenberg) o actors i actrius com Maya Hawke (filla d’Uma Thurman i Ethan Hawke), cal destacar que aquesta lupa crítica ja se l’emportaven des dels seus orígens altres celebritats com Michael Douglas o Sofia Coppola. En el cas d’aquesta última, les exigències davant el seu debut darrere la càmera en un llargmetratge eren majors després de totes les crítiques rebudes per la seva actuació a ‘The Godfather Part III’.

Tal va ser l’exhibició de la filla de Francis Ford Coppola que totes les mirades van passar de ser jutjadores a aclamadores. El seu èxit la va portar a una contínua maduració a la seva visió amb l’Oscar a millor guió per ‘Lost in Translation’, el retorn al meravellós duet amb Kirsten Dunst a ‘Marie Antoinette’ i el Lleó d’Or a Venècia per ‘Somewhere’. Un seguit de posteriors irregularitats en la seva filmografia n’han tornat a jutjar el talent i sembla que aquella visió juvenil i innocent amb què va començar a ‘The Virgin Suicides’ conjugava a la perfecció amb el to de l’obra. Amb la prèmiere del seu nou treball, ‘Priscilla’, encara que les reaccions hagin sigut variades, sembla que s’ha retornat a certa elegància i força del seu missatge femení que la caracteritzava.

Inspirat en “La casa de Bernarda Alba” de Lorca i motivat per les intencions passades de suïcidi de les germanes de la cangur (i aquesta mateixa) del seu nebot, Jeffrey Eugenides va publicar el 1993 el llibre homònim a la pel·lícula de Coppola que l’adapta. La història se situa entre ‘Elephant’ i ‘Lady Bird’, com si la tràgica pel·lícula de Van Sant l’hagués dirigit la tendresa i mirada femenina de Gerwig. Lynch arrencava ‘Blue Velvet’ de la mateixa manera que aquí ho fa Coppola; la pau i harmonia verda de cases blanques i homes regant els jardins en un barri residencial de clar exemple del suposat èxit de l’estètica del somni americà es desconstrueix de cop donant pas al terror i la tragèdia. L’intent de suïcidi de Cecilia, la petita de tretze anys dels perfectes Lisbon, desperta les alarmes a tot el veïnat. L’adoració de tots els nois de l’escola cap a les perfectes i rosses germanes és immensa, són la representació angelical de la bellesa, i aquesta puresa s’acaba de corrompre.

L’evident destí de la germana petita desperta l’horror a la família posant de manifest un tema clau i amb molta força, tanta que fins i tot el sensacionalisme periodístic busca enriquir-se’n: la pressió dels joves i l’increment d’aquests casos (amb tants ecos cap a la nostra societat actual que ens omple del mateix terror que el pare Lisbon devia sentir en personificar la seva particular i desesperada pietá de Miquel Àngel). La depressió actua com una plaga que arrasa amb tota la puresa de la humanitat, li arranca qualsevol signe de vitalitat fins a desgastar-la del tot, tal com es metaforitza amb la plaga que afecta els arbres del barri, consumint els jardins i podent-se escampar cap a tots els altres.

Amb la mateixa sensibilitat que Victor Erice aturava la imatge amb Ana Torrent saltant una foguera a ‘El espíritu de la colmena’, Coppola s’escapa de la realitat en els millors moments de l’obra per elevar la imatge angelical de Lux (Dunst), la protagonista de les germanes, assolint capturar una essència de puresa etèria que fuig de contaminar-se de la plaga religiosa i corruptible que la consumeix a casa seva.

Entre els viatges a una història romàntica i escapada a la llibertat somiada de Lux, a la seva aparent rebel·lia continguda a la gàbia, i l’obsessió natural dels joves espectadors de les seves vides, com si de nosaltres mateixos es tractés, i que, vint anys després dels fets, encara no entenen com tanta bellesa va poder ser destruïda... la pel·lícula obté una espècia de categoria d’anti-coming-of-age, on hi ha un perfecte equilibri entre unes aventures juvenils (i on la vanalitat de qualsevol fet humà és capturat amb el màxim transcendentalisme) i com la tragèdia s’apodera i s’endinsa en aquestes.

A la vegada, el film de la directora conté altres lectures, com les incomprensions masculines cap al món femení (tal com narrava la veu de Dunst, “nosaltres ho sabien tot d’ells i ells no sabien res de nosaltres”) o que l’origen de la plaga de la depressió és la negació al canvi i al pas del temps (el conservadorisme religiós de la mare que no accepta l’evolució i el creixement de les seves filles, de la mateixa manera que rebutja els seus gustos per l’evolució artística i musical (normal que algú que rebutgi a Kiss o Aerosmith sigui la màxima personificació del mal en la pel·lícula); la crueltat d’ella conjuga amb la indiferència i incapacitat del pare per sembrar el malson). Amb les seves diferències de visions i estilístiques, l’immens debut de Sofia Coppola demostrava que prometia poder escriure el seu cognom amb la mateixa C majúscula que la del seu pare.